Zirkus als Praxis der Hoffnung für die Zukunft
Im Rahmen des CircusDanceFestival in Köln wird einmal im Jahr die VOICES herausgegeben – eine Magazinpublikation, die sich der theoretischen Reflexion aktuellen Zirkusschaffens widmet. Dieses Jahr erscheint das VOICES Magazin als Teil eines Meilensteins für die Sichtbarkeit des Zeitgenössischen Zirkus in Deutschland: Der Verlag Theater der Zeit widmet in Kooperation mit dem CircusDanceFestival sein jährlich erscheinendes Arbeitsbuch einer aktuellen – ca. 200 Seiten umfassenden – Bestandsaufnahme des Zeitgenössischen Zirkus.
Das Arbeitsbuch inklusive der Beiheftung des VOICES Magazins erscheint am 1. Juli 2022. Wir freuen uns, den folgenden Artikel von Marie-Andrée Robitaille vorab veröffentlichen zu dürfen.
Zirkus als Praxis der Hoffnung für die Zukunft
von Marie-Andrée Robitaille
Inmitten der vierten industriellen Revolution, des sechsten Massenaussterbens, der globalen Erwärmung und einer weltweiten Pandemie sieht sich die Menschheit mit einer zunehmenden Zahl komplexer und schwieriger Krisen auf dem Planeten Erde konfrontiert. In den Jahren 2020 und 2021 war der Sektor der darstellenden Künste wie gelähmt, und jetzt, im Jahr 2022, schwanken wir zwischen der Rückkehr zur Normalität und dem Übergang zu einer neuen Normalität. Die Art und Weise, wie wir schaffen, produzieren und verbreiten, ist unterbrochen worden.
Auf einer größeren ökosozialen und politischen Ebene scheinen die Auswirkungen menschlicher Aktivitäten auf der Erde während der Pandemie deutlicher sichtbar geworden zu sein. Das lädt uns zu der Frage ein: Was bedeutet es heute, ein Mensch zu sein? Genauer gesagt, zwingt die Covid-19-Pandemie die Zirkuskünstler:innen dazu, die Art und Weise, wie wir arbeiten und über die Zirkuskunst denken, zu revidieren.
Was bedeutet es, heute ein:e Zirkuskünstler:in zu sein? Wie kann Zirkus relevant bleiben? Und welche Verbindungen könnten die Zirkuskünste mit der umfassenderen Frage des menschlichen Engagements in der Welt haben?
Zirkusartist:innen sind gut darin, mit Unbestimmtheit und prekären Situationen umzugehen: Auf dem Wackelbrett muss man auf einem kleinen Teil des Geräts landen; wenn man es verfehlt, kann man sich verletzen und sogar sterben. Wenn man mit dem Zirkuszelt auf Tournee geht und dort auftritt, muss man sich auf das Wetter einstellen. Wir arbeiten kollaborativ, wenn es um die Sicherheit geht, während wir aufeinander aufpassen und uns gegenseitig auffangen. Wir arbeiten mit Propriozeption und anderen Sinnen, um Körper im Raum zu lokalisieren und Bewegungen zu kontrollieren, was uns ermöglicht, komplexe Körperbahnen auszuführen.
Zirkus ist eine verkörperte Praxis, die sich in Echtzeit und vor Ort manifestiert; daher erfordert Zirkus Anpassung, Präsenz und die Einschätzung von Risiken. Zirkus erfordert auch Kreativität; wir tun Dinge anders als im „gewohnten“ Alltag und schaffen alternative Möglichkeiten, der Welt zu begegnen und über menschliche Fähigkeiten nachzudenken. Die Zirkuskünste helfen uns, uns etwas vorzustellen und auf eine Weise zu experimentieren, die die Grenzen dessen, was normalerweise für möglich gehalten wird, verschiebt.
Auf der Grundlage dieser Zirkusspezifika bietet die Kunstform eine hervorragende Disziplin zur Eröffnung von Möglichkeitsfeldern. Allerdings zeigt der Zirkus oft das Gegenteil seines subversiven Potenzials: Standardisierung von Zirkusnummern, Objektivierung von Körpern, Darstellungen und Erzählungen, die westliche Binaritäten verstärken, Betonung des Ausdrucks von Selbstbewusstsein, Vorherrschaft monologischer Formen und autoritärer Prozesse. Zirkus kann ausgrenzend und elitär sein.
Zirkusvorstellungen verstärken oft eine humanistische Erzählung von autonomen, unabhängigen und dominierenden Akteur:innen durch superheldenhafte Protagonist:innen, die in der Lage sind, die Umwelt zu ihrer eigenen Verherrlichung zu kontrollieren und zu beherrschen. Die Suche nach diesen vertrauten Manifestationen von Virtuosität schafft Tricks und Illusionen, die hauptsächlich um des Risikos und der Triumphe willen begangen werden. Was können wir über unsere Präsenz und unser Engagement in der Welt lernen, wenn der:die Zirkuskünstler:in die Verwundbarkeit erkennt und sie in die Zirkuskomposition und -aufführung integriert, anstatt sie zu überwinden? Es ist diese Perspektive, die ich in meiner zirkuskünstlerischen Praxis und Pädagogik in Frage stellen möchte; ich frage: Gibt es andere Virtuositäten, die den Herausforderungen unserer Zeit gerecht werden?
Ich bin Zirkuskünstlerin. Die meiste Zeit meiner Karriere habe ich als Tänzerin, Akrobatin und Stuntfrau gearbeitet. In den letzten zehn Jahren habe ich mich auf die pädagogischen Aspekte meiner Arbeit als Leiterin des Bachelor-Studiengangs Zirkus an der Stockholmer Universität der Künste in Schweden konzentriert. Seit 2019 bin ich an derselben Universität Doktorandin in „Performative and Mediated Practices“ mit Spezialisierung auf Choreografie. In meinem Projekt „Zirkus als Praxis der Hoffnung“ untersuche ich die Parallele zwischen meiner Rolle als Zirkuskünstlerin und der größeren Perspektive meiner Beteiligung als Mensch an den aktuellen ökologischen und gesellschaftlichen Herausforderungen, denen wir gegenüberstehen.
Ich möchte die vorherrschende Haltung des Menschen/des:der Zirkuskünstler:in revidieren und untersuchen, wie man sie umwandeln kann und welche Einsichten gewonnen werden können, um zu einem „bescheideneren Zirkus“¹ überzugehen und ein verantwortungsvolleres menschliches Subjekt zu werden. Um meine Zirkuspraktiken zu überarbeiten, setze ich den Posthumanismus sowohl als „Navigationsinstrument“² wie auch als ethischen Kompass ein, um einen feministischen, neuen materialistischen Ansatz für meine Zirkuspraktiken zu etablieren. Francesca Ferrando führt dazu aus:
„Der Posthumanismus … bietet einen geeigneten Ausgangspunkt für ein relationales und vielschichtiges Denken, das den Fokus auf den nicht-menschlichen Bereich in post-dualistischen, post-hierarchischen Modi ausweitet und es so ermöglicht, sich eine post-humane Zukunft vorzustellen, die die Grenzen der menschlichen Vorstellungskraft radikal erweitert.“³
Neben der Unterhaltung, als Nervenkitzel und zum Vergnügen fungieren Zirkuskünste auch als Divertissement (von französisch: divertir), d.h. sie befassen sich mit der Entwicklung von Fähigkeiten zur Ablenkung, und es ist diese Wirkungsweise, mit der ich mich hier beschäftige. In unruhigen Zeiten können Zirkuskünste als Ablenkungsinstrument dienen, nicht in dem Sinne, dass sie die Aufmerksamkeit von den Herausforderungen ablenken, mit denen wir konfrontiert sind, sondern indem sie unsere Aufmerksamkeit auf diese Herausforderungen lenken, so dass wir mit ihnen und durch sie hindurch arbeiten können.
Wie können wir die lenkende Wirkung unserer künstlerischen und pädagogischen Zirkuspraktiken würdigen und wiederbeleben? Wie können wir die Zirkuspraktiken identifizieren und verkörpern, die nicht auf Beherrschung und Vereinnahmung ausgerichtet sind? Welche ethischen Implikationen, Spannungen, Herausforderungen und Möglichkeiten ergeben sich, wenn wir unsere gewohnten Praktiken überdenken? Welches sind die Zirkuspraktiken, die den Herausforderungen unserer Zeit gerecht werden? Dies sind einige der Fragen, die mein Promotionsprojekt durch die Zirkuspraxis zu beantworten versucht. Im folgenden Abschnitt finden Sie einige Beispiele für Zirkuspraktiken und Gedanken, die derzeit im Rahmen meines Promotionsprojekts entwickelt werden.
RE-ZIRKULARISIERUNG
Ich verorte Zirkus im Sinne von Johann Le Guillerm4, der Zirkus „als eine Minderheitspraxis definiert, für die der Kreis die primäre Architektur ist“5. Ausgehend von dieser Definition, betrachte ich Zirkus als einen Ort, an dem sich „andere“ Perspektiven manifestieren. Darüber hinaus arbeite ich mit dem Kreis als Element der Komposition; in meiner Forschung wird Zirkus als der Akt des Umherbewegens, der Spirale, des Spinnens, des Schwingens, des Verdrehens, des Einkreisens, des Drehens und des Wiederkehrens in zyklischen, kreisförmigen Bewegungen verstanden. Hier wird der Kreis aus „nomadischen ethischen Überlegungen“6 heraus konzeptualisiert, die an die nomadischen Zirkusperspektiven anknüpfen und eine Form beinhalten, die weder fest noch geschlossen ist: Die Manege bewegt sich immer von Ort zu Ort und enthält immer eine Öffnung, die es ermöglicht, in sie hinein und aus ihr heraus zu gehen, was folglich Bewegung als Veränderungsprozess beinhaltet.
Die Annahme von Zirkularität als grundlegendes Element für Komposition und Performance ist ein Versuch, einer linearen Sicht der Welt entgegenzuwirken, die oft Fixierung, Hierarchie und Dualität zu verstärken scheint. Indem ich mich stattdessen an der Re-Zirkularisierung der Welt beteilige7, möchte ich Wertesysteme wiederbeleben, die auf Nicht-Linearität, Nicht-Dualität und relationaler Ontologie basieren. In meinem Projekt bedeutet dies konkret, dass ich mich unter anderem mit dem Zirkusort als kreisförmigem physischen Raum auseinandersetze, kreisförmigen Bewegungen und dem Kreis als sprachlicher Form besondere Aufmerksamkeit schenke und zyklische Prozesse betone, anstatt auf ein Endprodukt zu zielen.
VON DER BEHERRSCHUNG ZUR ZERSTREUUNG
Ein übergreifender Ansatzpunkt für die Prozesse in meinem Promotionsprojekt war der Versuch, vom anthropozentrischen Zirkusmachen zu Praktiken überzugehen, die die nicht-menschlichen Kräfte in der Zirkuskomposition wesentlich berücksichtigen. Vor fünfzehn Jahren war ich eine Tänzerin und Akrobatin, die auf Stangen kletterte, sich an Seilen schwang, der Schwerkraft trotzte und extreme körperliche Leistungen vollbrachte.
Auch wenn ich mich heute immer noch als Akrobatin bezeichne, dreht sich meine Zirkusdisziplin um Objektmanipulation. Anstatt jedoch das Wort „Objekt” zu verwenden, bezeichne ich die Objekte als „Körper”, um die Dichotomie Objekt/Subjekt zu überwinden. Eine Strategie, um aus einer weniger dominanten Haltung heraus zu arbeiten, war die Arbeit mit „Körpern”, die nicht dem Zirkus angehören. Die „Körper”, mit denen ich hauptsächlich gearbeitet habe, waren „Bubbles” (handgefertigte Kreise aus flexiblen Glasfaserstäben, die zu Ringen gebogen und zu einem Dodekaeder geflochten sind)8 und „Folie” (Stücke von Metallplatten, die ursprünglich als Sicherheitsdecken hergestellt wurden).
Zu Beginn des Prozesses, als ich mit der Manipulation dieser nominell konventionellen Zirkus-„Körper” arbeitete, erschien der Begriff der Kontrolle zentral. Ich wandte mich den Spannungen zu, die zwischen den Unterschieden entstehen, die es für meine Gesten macht, wenn ich die Kontrolle über die Körper gewinne oder verliere. Die Bewertung meines Erfolgs und Misserfolgs verlagerte sich von der Fähigkeit, die Kontrolle zu behalten, auf die Fähigkeit, die Kontrolle abzugeben.
Im Laufe meiner Arbeit im Studio fragte ich mich weniger, ob ich die Kontrolle verliere oder gewinne, sondern vielmehr, ob es möglich ist, die Kontrolle zu verschieben. Die Verdrängung der Kontrolle störte den Begriff der Virtuosität. Die virtuose Geste entfernte sich von der Spektakularität meiner menschlichen Fähigkeit, die „Objekte” zu beherrschen und zu manipulieren, und verwandelte sich in die Fähigkeit, mit den Körpern und der Umgebung in Einklang zu treten. „Objektmanipulation” als Bezeichnung für meine Zirkusdisziplin machte daher keinen Sinn mehr. Anstelle von „Objektmanipulation” schlage ich eine „neue körperorientierte” Praxis vor, die die Idee einer verteilten Handlungsfähigkeit, einer „Handlungsfähigkeit der Assemblagen”9, nahelegt.
DISLOKATION/DEZENTRIERUNG
Ein weiteres Beispiel für eine konkrete Übung, die ich unternommen habe, um den humanistischen Ansatz der Zirkusvorstellung in Frage zu stellen, war die Dislokation des:der Künstlers:Künstlerin aus dem Zentrum der Manege. Auf Einladung des Gävle Konstcentrum10, einem Kunstzentrum in Schweden, stellte ich eine Reihe von Zirkusinstallationen aus, die auch Nicht-Zirkus-„Körper” enthielten, die mit Krise und menschlicher Verletzlichkeit in Verbindung gebracht werden. Im nächsten Abschnitt beschreibe ich die Installation mit Folie.
Bei der Installation mit Folie handelt es sich um ein schwebendes Stück Folie, das an den vier Ecken mit Seilen befestigt ist, die sich durch an vier Ecken an der Decke des Raumes angebrachte Rollensysteme bewegen lassen. In der Ausstellungshalle zieht die Folie die Blicke auf sich. Die Besucher:innen waren oft schüchtern und haben die Seile nicht berührt. Sobald sie jedoch die Grenzen und Verhaltensweisen der konventionellen Kunstgalerie überschritten, begannen die Besucher:innen zu greifen und zu ziehen. Mit einem kleinen Ruck entfaltete sich die Folie und erzeugte eine überraschende Menge an Bewegung und Geräuschen, während andere Besucher:innen versuchten, unter der Folie hindurchzugehen, ohne von ihr berührt zu werden. Manchmal war die Folie still, schwebte, und die Besucher:innen gingen vorbei, ohne ihr viel Aufmerksamkeit zu schenken; dann, mit einiger Verzögerung, zitterte das Stück magisch, ein Phantom im Raum, das uns an seine Anwesenheit erinnerte.
Eine der wichtigsten Erkenntnisse bei dieser Installation ist, dass sich nicht nur die Positionen und Dimensionen der Folie änderten, sondern auch die Besonderheiten der Umgebung, wenn die Installation in unterschiedlichen Räumen aufgestellt wurde. Während sich die räumlichen Abstände zwischen den Teilen der Installation änderten, änderten sich auch die physischen Freiheitsgrade, was sich auf die Bewegung der Folie auswirkte und somit die Art und Weise veränderte, wie die Menschen die Verschränkung der Körper erlebten, die die Installation bilden. Diese Art der Umsetzung mag auf den ersten Blick elementar erscheinen, aber wenn man die Ergebnisse aus einer Zirkusperspektive analysiert, lädt sie uns ein, die professionelle Praxis der Festlegung einer Zirkusnummer zu überdenken. Anstatt die Zirkusnummer zu „fixieren” und die Umgebung zu kontrollieren/ umzuwandeln, um die vorher festgelegten Bahnen zu ermöglichen, wird der Prozess hier umgekehrt, so dass die Umgebung in Betracht gezogen werden kann, in Bezug auf wie sich Körper bewegen, in Beziehung setzen und organisieren können.
Die Folieninstallation ist ein Beispiel für das Potenzial des Posthumanismus in der Praxis. Die Auseinandersetzung mit der Zirkuspraxis durch eine kritische posthumanistische Perspektive eröffnete ökosophische Dimensionen der Komposition und der Performance. Die mit der Folieninstallation verbundene Performativität machte mir die Gewohnheiten bewusst, die wir im Zirkus haben: das Zirkusstück zu „fixieren” und die Umgebung zu „kontrollieren”, um die menschliche Virtuosität zu maximieren. Die Installation zeigte auch ganz konkret das Potenzial, von diesen Gewohnheiten abzuweichen. Indem man die nicht-menschlichen Kräfte, die im Spiel sind, als zentral ansah, wurden andere virtuose Ereignisse ermöglicht. Es entstanden andere Arten von Ausdrucksformen und Virtuositäten, die das Engagement der Zirkusartist:innen dezentralisierten, indem sie andere als die artistischen Teilnehmer:innen einluden, die nicht- menschlichen Kräfte zu erleben, die im Spiel sind.
ZIRKUS-SPAZIERGÄNGE
„Multiverse” ist eine Zirkusperformance, die im Rahmen meines Promotionsprojekts entstanden ist und bei der ich sowohl Autorin als auch Performerin bin. „Multiverse“ ist ein nicht festgelegtes Zirkusereignis mit offenem Ende, was bedeutet, dass das Stück immer im Prozess ist und je nach Kontext variiert. Der choreografische Ansatz von „Multiverse“ ist die Übung der Circumambulation (Herumgehen). Ich habe mich von den Methoden inspirieren lassen, die das Walkinglab, ein internationales queer-feministisches Kunstkollektiv mit Sitz in Kanada, entwickelt hat.11 Die Queer- Walking-Touren, die sie anbieten, sind eine Form der ortsbezogenen Forschung, die sich auf indigene, antirassistische, feministische und queere Rahmenbedingungen stützt, um verschiedene Gespräche über den Begriff des Ortes zu eröffnen.
„Als Forschungsmethode hat das Gehen eine vielfältige und umfangreiche Geschichte in den Sozial- und Geisteswissenschaften, was seinen Wert für die Durchführung von Forschungen unterstreicht, die situiert, relational und materiell sind.”12 Der performative Ort von „Multiverse” ist als ein integrierender kreisförmiger Ort konzipiert, in dem der:die Künstler:in in einer kreisförmigen Bewegung geht. Diese Umrundung beinhaltet eine Aufmerksamkeit für die miteinander verbundenen Teile des Kreises, für den Ort, an dem sich der Kreis bildet, und für die Art und Weise, wie man den Kreis bei jedem Schritt betritt, durchquert und einnimmt.
Auf dem kreisförmigen Gelände des Multiversums nimmt der:die Wandernde an Prozessen von Objektivierungen, atmosphärischen, klanglichen und lichttechnischen Phänomenen teil. Er:Sie beobachtet, orientiert sich und wird neu orientiert, während er:sie sich in kreisförmigen Bewegungen bewegt und geht. Das Gehen als Modus der zirkuskünstlerischen Forschung erzeugt produktive Spannungen. Es lädt den:die Zirkuskünstler:in ein, den Zirkusdisziplinen durch andere räumliche, materielle und zeitliche Beziehungen und durch andere Dynamiken zu begegnen und so die Zirkusdisziplinen zu transformieren.
LANGSAMER ZIRKUS
Die Verringerung der Geschwindigkeit war ein wesentlicher Aspekt in jeder der oben beschriebenen Übungen. Im Studio, bei der Arbeit mit Folien und Seifenblasen, bei den kreisförmigen Zirkuswanderungen von „Multiverse“ habe ich mich in einem beharrlich langsamen Tempo bewegt. Die Verlangsamung hat die Bedingungen geschaffen, die mir als Zirkuskünstlerin geholfen haben, mich besser auf meine Umgebung einzustellen, ihr zuzuhören, ihr Tempo zu bestimmen und sie in eine Phase zu bringen.
„Verlangsamen bedeutet, wieder lernfähig zu werden, sich wieder mit den Dingen vertraut zu machen, die Grenzen der Interdependenz neu zu weben. Es bedeutet, zu denken und zu imaginieren und dabei Beziehungen zu anderen zu schaffen, die nicht die des Fangens sind”.13
Wenn die Zirkusgesten als Waren erfasst werden, wird das subversive Potenzial der Zirkuskunst neutralisiert. Der Zirkusakt wird normalisiert und standardisiert; ein Produkt, das konsumiert wird, anstatt ein poetisches, unterhaltsames, provozierendes und nützliches Werkzeug zu sein. Außerdem ermöglicht die Verlangsamung eine Vertiefung durch subtile Variationen. Anstatt das Risiko zu maximieren und die Virtuosität durch höhere Geschwindigkeit und Quantität zu steigern, arbeiten wir im Widerstand dagegen, so dass wir andere Sensibilitäten und andere Arten von Erfolg ermöglichen können. Langsam zu gehen ist heute oft schwieriger als schnell zu sein. Ein ganzer Artikel sollte über die Unterströmung einer diskreten, aber existierenden und beharrlichen „Slow Circus”-Bewegung im zeitgenössischen Zirkus geschrieben werden. Als Pionierin dieser Bewegung kann man an Chloé Moglia14 und ihre Suspensionspraktiken denken; „Slow Circus“ als Praktiken der Hoffnung.
VERLETZLICHKEIT ALS VIRTUOSITÄT
Die Verankerung meiner Beziehungen zu den übermenschlichen Körpern in der materiellen Welt, die praktische Infragestellung von Linearität und kartesischen Dualitäten in meinen Zirkuspraktiken hat ein Licht auf die Empfindsamkeiten, Grenzen, Begrenzungen und Verletzlichkeiten des Körpers geworfen. Verwundbarkeit scheint ein wichtiges Konzept zu sein, das wir überdenken müssen, wenn es um unsere Kompositionsweisen geht. Indem wir die Verwundbarkeit des Körpers anerkennen und mit ihr arbeiten15, kann sich unsere Zirkusbeherrschung von der Fähigkeit, die Umwelt zu beherrschen, in eine virtuose Poetik der Fürsorge und der verwundbaren/ beeinflussbaren16 Beziehungen zur Umwelt verwandeln. In dem Maße, in dem sich die Virtuosität verlagert, sich andere Arten von Virtuosität manifestieren und aus den in diesem Artikel kurz dargestellten Zirkuspraktiken hervorgehen, befinde ich mich als Zirkuskünstlerin in einem Übergang vom Beherrschen zur Bedeutung, von der Spektakularität zur Spektralität und vom transhumanistischen Anspruch zu einem Übergang, der zu übermenschlichen Solidaritäten tendiert.
Die aktuellen Krisen, mit denen wir konfrontiert sind, zwingen uns, die Bedeutung des Menschseins zu überdenken. Aber welche Rolle spielt der Zirkus bei dieser notwendigen Revision? Wenn man Zirkus mit Divertissement (wie die Fähigkeit zur Ablenkung) gleichsetzen kann, kann Zirkus vielleicht eine konstruktive Ablenkung sein, um sich auf die Unterschiede, das Verborgene, Unerhörte, Ungesehene und Unverstandene zu konzentrieren. Indem wir uns von der Illusion der Kontrolle über unsere Umwelt ablenken, können wir die Aufmerksamkeit auf die Verwundbarkeit lenken, die ein Instrument zur Förderung anderer Arten von Virtuosität ist. Wenn wir die Bedeutung der Verletzlichkeit verstehen, können wir die heiklen Beziehungen der Menschen zu allen lebenden und nicht lebenden Wesen besser einschätzen. Und indem wir den Zirkus aus einer weniger dominanten Haltung heraus betreiben, versuchen wir, unsere Fähigkeit zu fördern, sensibel auf die Herausforderungen unserer Zeit zu reagieren und die Zirkuskünste als nomadische poetische Kräfte wiederzubeleben; als Zirkuspraktiken der Hoffnung.17
1. In seiner Masterarbeit denkt Vincent Focquet über das Konzept des „bescheidenen Zirkus“ nach. Er analysiert Taktiken zur Umsetzung einer „sorgfältigen Dramaturgie“ und zur Entwicklung eines Diskurses, der auf einer Politik der Fürsorge beruht (Focquet, 2019).
2. Braidotti, Rosi: Posthuman Knowledge. Politi Press 2019.
3. Ferrando, Francesca: “Posthumanism, transhumanism, antihumanism, metahumanism, and new materialisms.” In: Existenz, An International Journal in Philosophy, Religion, Politics, and the Arts. Volume 8, No 2, 2013. S. 26-32.
4. Le Guillerm, Johann: Johann Le Guillerm. http://www.johannleguillerm.com/en/ (Zugriff 30.03.2022)
5. Quentin, Anne: “Johann Le Guillerm” In: Mémoire du Cirque d’aujourd’hui. 1999.
6. Braidotti, Rosi: Nomadic subjects: Embodiment and sexual difference in contemporary feminist theory. Second Edition. New York, 2011.
7. Sioui, Georges E: Huron-Wendat: The heritage of the circle. Vancouver 1999. Rev. ed. Translated from French by Jane Brierley, Michigan State University Press.
8. The Bubbles are designed by Rachel Wingfield: http://loop.ph/rachel-wingfield/
9. Bennett, Jane: Vibrant Matter. A Political Ecology of Things. Durham 2010.
10. Circusperspektiv. Circus meets Visual Arts. www.gavlekonstcentrum.se/19-09-20-cirkusperspektiv/ (Zugriff 30.03.2022)
11. WalkingLab. www.walkinglab.org (Zugriff 30.03.2022)
12. Springgay, Stephanie / Truman, Sarah E.: Walking methodologies in a more-than-human world: WalkingLab. London 2017.
13. Stengers, Isabelle. Another science is possible: A manifesto for slow science. New Jersey 2018.
14. Chloe Moglia. Rhizome. https://www.rhizome-web.com (Zugriff 30.03.2022)
15. Haraway, Donna J.: Staying with the Trouble making Kin. Durham, London 2016.
16. Daigle, Christine: „Vulner-abilité posthumaine“ In: Con Texte. Notes and Inquiries. An Interdisciplinary Journal About Text, Special Issue on Posthumanism: Current State and Future Research, Volume 2, No. 2, 2018, 9-13.
Marie-Andrée Robitaille ist Doktorandin in performativer und vermittelnder Praxis mit Spezialisierung auf Choreografie an der Stockholmer Universität der Künste (SKH). Sie studierte Humanwissenschaften und absolvierte gleichzeitig eine Ausbildung als Tänzerin an der École de Danse de Québec sowie als Zirkuskünstlerin an der National Circus School in Montréal, beide in Kanada. Seit 1998 arbeitet Marie-Andrée als Zirkusartistin mit Cirkus Cirkör, als multidisziplinäre Künstlerin und Produzentin in verschiedenen internationalen Projekten und als Talentscout für den Cirque du Soleil. Von 2009 bis 2018 war sie Assistenzprofessorin und Leiterin des Bachelorstudiengangs Zirkus an der SKH. In ihren künstlerischen Forschungsprojekten untersucht sie alternative Kompositionsweisen als eine Methode, um unsere Welt neu zusammen zu setzen.
Fotos: Einar Kling Odenkrants
Dieser Artikel ist Teil des Magazins „VOICES III. Re-thinking objects: Der non-human turn im Zeitgenössischen Zirkus“ das dieses Jahr als Bestandteil des vom Verlag Theater der Zeit herausgegebenen Arbeitsbuches zum Thema Zeitgenössischen Zirkus erscheint.
Das Arbeitsbuch ist Teil des Abonnements von Theater der Zeit und erscheint am 1. Juli 2022. Nach Erscheinungsdatum kann das Arbeitsbuch hier bestellt werden.
